Cuori del mondo

Un film di D.W. Griffith. Con Lillian Gish, Adolphe Lestina, Dorothy Gish, Robert Harron, Fay Holderness.
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Titolo originale Hearts of the World. Muto, b/n durata 147' min. - USA 1918.
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Uno scrittore francese parte per la prima guerra mondiale. La sua ragazza nel giorno del matrimonio rischia di essere violentata da un tedesco ma il f...
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Le giornate del cinema muto
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Che impressione farà Hearts of the World a uno spettatore o spettatrice moderni che non abbiano mai visto i film Biograph di Griffith né i due importanti lungometraggi che lo avevano preceduto, The Birth of a Nation e Intolerance? Il film venne girato nel 1917, quando i registi avevano adottato stabilmente lo stile narrativo che era destinato a dominare a lungo nella Hollywood del futuro. Nel 1915 e nel 1916, Griffith era stato un pioniere del cinema. Nella primavera del 1918, quando venne distribuito Hearts of the World, sembrava già un regista sorpassato. Sotto ogni punto di vista, il film rappresenta una nuova fase nella sua carriera – che in seguito comprenderà solo un numero ridotto di grandi film e residui momenti di grandezza in film minori. Ma forse fu proprio a partire da Hearts of the World che Griffith da ‘padre del cinema’ cominciò a diventarne il nonno. Di fatto, non si impegnerà più nelle sperimentazioni di cui aveva dato prova in The Birth of a Nation e Intolerance. Malgrado l’innovativa fotografia dai contorni morbidamente sfumati di Broken Blossoms e il tentativo di realismo di Isn’t Life Wonderful, i Griffith successivi a Intolerance si fanno apprezzare solo per gli sporadici momenti di grazia che recuperano l’energia del passato.Questo film di transizione ebbe una gestazione piuttosto lunga. Griffith, che negli anni Biograph e nella realizzazione dei suoi grandi lungometraggi aveva sempre lavorato con estrema speditezza, per completare Hearts si concesse dei tempi decisamente più comodi. Dopo essere stato invitato dal governo britannico a girare un film sulla prima guerra mondiale, si recò a Londra per la “prima” inglese di Intolerance (7 aprile 1917) in concomitanza con l’annuncio dell’intervento americano in guerra (6 aprile). Il filmato del suo incontro con Lloyd George, girato al numero 10 di Downing Street, fu inserito nel prologo di Hearts. Nello stesso mese, visitò le trincee francesi, dove si fece filmare di nuovo, anche se quel materiale probabilmente non fu mai inserito nel film. Dopo il suo ritorno a Londra, il lavoro di preparazione del film continuò, e nel mese di maggio i protagonisti e Billy Bitzer partirono per l’Inghilterra. La troupe trascorse l’intera estate a Londra, a quanto risulta senza lavorare granché sul set di Hearts. Nel maggio, Griffith aveva girato alcuni esterni di villaggi inglesi, i cui ambienti furono ricostruiti parecchi mesi dopo sul set californiano per il grosso delle riprese. Durate l’estate, girò alcune scene con varie signore della buona società, che intendeva usare per progetti futuri e, a quanto pare, a Londra i suoi attori sperimentarono dei veri attacchi nemici che servirono di preparazione per le loro interpretazioni in Hearts. Malgrado il prologo del film enfatizzi le riprese effettuate sul suolo francese, Griffith in realtà vi avrebbe trascorso solo altre due settimane durante l’autunno, e l’unico membro del cast a raggiungerlo in Francia fu Lillian Gish. Insieme girarono alcune scene nei dintorni del villaggio di Ham, nella Somme, che Richard Schickel considera l’unica località francese identificabile nel film. Nell’ottobre, tornarono tutti negli Stati Uniti, e ai primi di novembre il cast si riunì sul set californiano per girare le scene principali. Durante le riprese del film, Griffith acquisì del materiale documentario sulla guerra, che usò per rinforzare le sue scene di battaglia. Verso dicembre, si imposero dei tempi di lavorazione così frenetici che sicuramente a molti della troupe rammentarono i giorni Biograph. Nel gennaio del 1918 Griffith iniziò il montaggio. Nell’aprile ebbe luogo la “prima” di Hearts, che raggiunse un incasso di 600.000 dollari – un successo reso parziale dall’armistizio e dalla grande epidemia di ‘spagnola’ del 1918-1919 (sulla produzione e distribuzione del film, si veda D.W. Griffith di Richard Schickel, p. 340-360).Schickel ha sottolineato lo scarso realismo delle scene di battaglia di Griffith: azione, movimento, e “movimento impetuoso” – e non l’estenuante, statica guerra di trincea che caratterizzò gran parte del conflitto. Poi aggiunge che sono molto più vicini alla realtà i due giorni che il Ragazzo trascorre nel cratere della bomba. Anche se, guardando quella scena, viene da chiedersi come faccia il Ragazzo, che si trova lì da appena due giorni, a capire quando sarebbe arrivato il momento per dare il segnale dell’attacco. A parte questa unica eccezione, la mancanza di realismo di Griffith nel descrivere la guerra va indubbiamente a discapito del suo tentativo di raggiungere una maggiore autenticità includendo le scene girate in Francia. Perciò, malgrado la continua combinazione di materiale girato in Inghilterra, Francia e America, Hearts rimane, nella sua raffigurazione della guerra, altrettanto convenzionale quanto gli altri film sul primo conflitto mondiale interamente girati ad Hollywood.Come ho già accennato, dopo la sperimentazione dei suoi due grandi film della metà degli anni ’10, Griffith passò bruscamente a uno stile cinematografico di impronta conservatrice. A questo corrispose un approccio antiquato anche sul piano narrativo. Lo stesso Schickel ha evidenziato i cliché e la scarsa plausibilità delle scene non-militari di Hearts, dove Griffith, intrappolato nel melodramma di stampo teatrale, ripete la familiare e semplicistica nozione della minaccia di stupro come epitome degli orrori della guerra. Sicuramente, anche The Birth of a Nation e Intolerance non erano esenti da scene melodrammatiche e antiquate, che però sembravano sparire in secondo piano di fronte alle audaci sperimentazioni tecniche. In Hearts of the World, i momenti più emozionanti sono quelli delle scene più intime e raccolte, che ricordano i migliori Biograph di Griffith. In definitiva, la forza di Hearts risiede nelle sue scene individuali, giacché i meccanismi di progressione della trama sono da vecchio macinino. All’inizio, il racconto si dilunga nella presentazione dei personaggi senza chiarire subito quali sono i loro scopi e le loro speranze come ormai comunemente avveniva nelle trame hollywoodiane. In tal senso, basta solo guardare i film di Douglas Fairbanks girati nello stesso periodo da John Emerson e Allan Dwan per capire cosa s’intende per una brillante e succinta esposizione della trama all’inizio di un film. L’incipit di Hearts appare trascurato anche se paragonato a quello di The Birth dello stesso Griffith. Le didascalie dialogate sono quasi inesistenti – caratteristica che accompagnerà i film di Griffith per buona parte degli anni ’20, in un’epoca in cui le didascalie dialogate andavano rapidamente sostituendo quelle descrittive nella prassi hollywoodiana. Hearts è altresì funestato dalla predilezione di Griffith per le scene molto brevi, spesso di una o due inquadrature. La prima sequenza propriamente risolta con maestria griffithiana è quella preceduta dalla didascalia IL PIÙ PICCOLO DEI TRE FRATELLI DEL RAGAZZO È INCLINE AL CULTO DEGLI EROI. Questa porta direttamente alla prima grande scena d’amore: POMERIGGIO. LA RAGAZZA LEGGE I SUOI VERSI AMOROSI – IMMORTALI ED ETERNI. Il Ragazzo spia la Ragazza che, giocherellando con una rosa, è intenta a leggere i suoi versi. Durante tutta l’azione, tuttavia, non viene mai introdotta una vera conflittualità. Il Ragazzo è attratto dalla Ragazza, lei lo ama, e apparentemente nessun malinteso o impedimento di sorta turba il loro idillio. Anche l’introduzione della Piccola Disturbatrice (cioè la Cantante, interpretata da Dorothy Gish) le permette soltanto di rivelare qualche tratto del suo carattere e di incontrare Monsieur Cuckoo, il suo stordito precettore.Ma il primo sviluppo drammatico arriva solo a una sorprendente distanza dall’inizio del film, quando la Cantante incontra il Ragazzo per strada. Non a caso, si tratta anche della prima scena che non sia preceduta da una didascalia descrittiva. Qui, finalmente, siamo lasciati liberi di osservare le azioni dei personaggi e di arguire da soli le loro motivazioni. La scena è parzialmente ripresa in campo lungo, e si svolge su un marciapiedi che costeggia un lungo muro di pietra, più specificatamente davanti alla porta di casa del Ragazzo. La sequenza contiene la prima conversazione campo/controcampo del film e, con lo sviluppo del flirt tra la Cantante e il Ragazzo, per la prima volta si crea un vivo interesse drammatico. Vi è perfino un parallelo con la scena precedente del Ragazzo che spiava la Ragazza nel giardino. Là lui le guardava rapito la caviglia, qui fa la stessa cosa con la Cantante – anche se in modo più timido e confuso.Dopo questa scena, tuttavia, il racconto riprende ad arrancare, introducendo Von Strohm, la malvagia spia tedesca, e la sua relazione amorosa con l’infida donna che gestisce la locanda del villaggio. La lunga descrizione introduttiva si conclude tuttavia con una interessante scena tra Von Strohm e la Ragazza che riprende quella precedente del flirt tra il Ragazzo e la Cantante. Anche qui l’incontro avviene su un marciapiedi che costeggia un lungo muro e l’azione si concentra davanti al portone di una casa. Von Strohm spia la Ragazza, e proprio come accadeva al Ragazzo alla vista di entrambe le donne, rimane affascinato dalla sua caviglia. Ma il corteggiamento della Cantante aveva il tono di una sfida scherzosa, mentre Von Strohm rappresenta una seria minaccia all’idillio tra i due fidanzati. La sequenza ha un tocco finale di grande effetto: la Ragazza chiude la porta in faccia al tedesco, il quale infila il garofano che portava all’occhiello in un buco del legno spingendolo verso di lei con la punta del suo bastone da passeggio. Il fiore ricorda la rosa della Ragazza nella scena d’amore nel giardino, ma, al contempo, il gesto di Strohm è davvero bizzarro ed enigmatico, forse evocativo di sfida, forse di seduzione. Una veloce dissolvenza accentua questa ambiguità.A partire da quel gesto, il film perde la sua prolissità descrittiva. Annunciata dalla didascalia PERSEVERANZA E PROFUMO segue una scena molto ben costruita e magistralmente diretta. La Cantante incontra di nuovo il Ragazzo davanti alla porta di casa. Mentre lei riprende il suo corteggiamento e cerca di farsi baciare, uno stacco di montaggio ci mostra la Ragazza che sta facendo compere nei paraggi. Segue un mezzo campo lungo della Cantante e del ragazzo situati nella parte destra dell’inquadratura, mentre la porzione destra dello schermo viene lasciata vuota per suggerire l’imminente entrata in scena di qualcuno, con ogni probabilità della Ragazza. La Cantante, respinta, si allontana dal Ragazzo e, con fare esitante e riluttante, si porta in secondo piano sul lato sinistro del fotogramma. È un momento molto intenso, perché d’un tratto la nuova prospettiva sembra sminuirla anche in relazione a lui. Quando poi lei si fa nuovamente avanti per strappargli un bacio, la parte sinistra dell’inquadratura rimane vuota. Appena il Ragazzo risponde al suo bacio, c’è un momento di stasi, cui segue uno splendido stacco dalla direzione diagonalmente opposta, con la coppia in lontananza sulla destra dello schermo che si sta ancora baciando e la Ragazza in primo piano a sinistra, che li guarda immobile. Il fatto di non averci mostrato il momento in cui entra a occupare quello spazio rende la rivelazione della sua presenza – e il suo turbamento alla vista del bacio – di grande efficacia drammatica. Se la Ragazza fosse entrata da sinistra e poi si fosse fermata a guardare sconvolta, la rivelazione avrebbe contenuto un elemento di melodrammaticità (il che d’altronde non sarebbe stato affatto sorprendente da parte di Griffith). Qui, tuttavia, egli lo evita, e raggiunge il clou drammatico con il magnifico stacco successivo, girato in campo medio, con la Ragazza che guarda fissa verso destra, con una mano appoggiata sulla porta fuori campo. La Ragazza sta semplicemente a guardare, con espressione cupa, indietreggiando leggermente di modo che la sua mano lascia entrare in campo la porta sulla destra del fotogramma. Quando Griffith ci offre una scena del genere, si fa perdonare molte cose. La narrazione maldestra e il sentimentalismo, l’umorismo forzato e artificiale e tutto il resto sono compensati dai momenti come questo e forse nessuno dei suoi contemporanei padroneggia con pari delicatezza le scene di pathos pacato.Un’analoga commistione di pathos e melodramma alternata a tocchi di eccellente mise en scène e recitazione prosegue per tutto il resto del film. Malgrado la reputazione di grande e innovativo montatore di cui godeva Griffith, i momenti migliori del film emergono nelle sequenze relativamente più lunghe, dove gli attori hanno maggiore agio di sviluppare le emozioni più sottili e al contempo sono più liberi di muoversi nelle varie aree di un set, sfruttandone al meglio gli spazi. In tal senso, è di esemplare intensità la scena in cui la Ragazza, semi impazzita dopo la morte della madre, vaga sul campo di battaglia alla ricerca del fidanzato. In una suggestiva sequenza in campo lungo, la Ragazza si ferma a pregare davanti a un crocifisso sul ciglio della strada. Il muro e il carro spezzato sulla sinistra forniscono due interessanti elementi visivi e il cadavere che giace seminascosto sul terreno alla sua destra attrae brevemente l’attenzione di lei che cerca di accertarsi se si tratta del fidanzato. Durante questa serie di movimenti apparentemente senza scopo, il fumo della battaglia, o di un edificio invisibile che va a fuoco viene trasportato da destra e si disperde in lontananza. L’intera sequenza è inondata da una strana luce (proveniente da destra) che crea un’atmosfera inquietante, e Gish prosegue la sua scena di pazzia avanzando gradualmente in diagonale alla cinepresa (e a tratti va anche fuori fuoco) per poi uscire di campo con un’azione scenica che ricorda il cinema degli esordi e le convenzioni dei film di inseguimento. Subito dopo, segue una lunga ed efficace sequenza di circa 80 secondi, in cui la Ragazza rinviene il corpo del fidanzato, apparentemente morto. E anche qui Griffith riesce a dare maggiore intensità alla scena evitando di staccare su un enfatico primo piano di Gish, che lascia invece libera di abbassarsi lentamente, di piegarsi sul corpo del Ragazzo, di stringerlo a sé e infine di dormirgli accanto in quella che avrebbe dovuto essere la loro prima notte di nozze. Molto più avanti nel film, un’altra scena piuttosto lunga ma con un’azione più circoscritta consente a Gish (e in misura minore anche a Bobby Harron) di abbandonrsi a qualche eccesso teatrale durante il ricongiungimento dei due fidanzati nel cortile della locanda.Uno degli aspetti stilistici più innovativi del film emerge dal suo uso occasionale di effetti di luce speciali e di riprese notturne. Le luci speciali, o luci di riflessione selettiva create da una fonte luminosa all’interno della scena, erano già piuttosto diffuse verso la metà degli anni ’10. Nella scena in cui la ragazza si introduce furtivamente nel magazzino per rubare del cibo per i tre fratellini del fidanzato, Gish regge una lampada ad arco camuffata da lanterna a kerosene. La prima volta che Gish entra nel magazzino, questa lampada molto luminosa che proietta realistiche ombre in movimento al leggero dondolio della sua mano è l’unica fonte di luce di tutta la scena. Subito dopo però, a questo iniziale tentativo di illuminazione realistica subentra la necessità pratica di rendere chiaramente visibile l’intera azione. Dopo un opportuno stacco, quando torniamo nel locale con la ragazza che sta rubando il cibo, la scena è interamente illuminata da una forte luce chiave che cade dall’alto, mentre la brillante lampada ad arco è relegata sul fondo del set. Ma ancora più suggestive e straordinarie sono le scene notturne girate sul campo di battaglia. Griffith aveva già sperimentato l’uso del bagliore delle fiamme per illuminare la battaglia notturna di Intolerance. Qui una spettacolare ripresa in campo lunghissimo del campo di battaglia è illuminata solo dalle esplosioni degli artificieri, che lasciano intravedere con sufficiente chiarezza le truppe nella parte bassa del fotogramma. Altre scene di battaglia furono girate di notte usando potenti riflettori per illuminare le trincee e il campo. Nel 1917, questo tipo di illuminazione non era ancora entrato nell’uso comune; ma lo sarebbe diventato all’incirca un anno dopo, con l’introduzione dei potenti riflettori ad arco sviluppati per uso militare durante la guerra. Per il momento, anche Griffith ne fa un uso limitato, introducendo una tempestiva didascalia – SOTTO I RAGGI DELLA LUNA NASCENTE – per giustificare un brusco ritorno alle riprese diurne girate con l’effetto notte. Forse, Hearts of the World è un film particolarmente discontinuo perché fu girato in un lasso di tempo relativamente lungo e in Paesi diversi. E sicuramente Griffith raggiungerà migliori risultati di coerenza e unitarietà di stile in alcuni dei suoi lavori successivi, meno pretenziosi e complicati di questo, che tuttavia segna una tappa importante, perché con Hearts Griffith cessa di essere un innovatore e diventa un regista che deve lottare, con alterne fortune, per mantenersi all’altezza della sua passata, e osannata, reputazione. – KRISTIN THOMPSON [DWG Project # 565]

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Premi e nomination Cuori del mondo Giornate del cinema muto
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di Georges Sadoul

Girato in Inghilterra. Un giovane premio Goncourt (Robert Hatton) è fidanzato con una graziosa fanciulla (Lillian Gish). Sopravviene la guerra e un malvagio ufficiale tedesco (E. von Stroheim.) vuole usarle violenza, ma arrivano in tempo le truppe francesi. Il film fu un grosso successo commerciale per Griffith, ma in realtà è un melodramma patriottico molto deludente, nonostante alcune belle scene sentimentali o di battaglia. Da Dizionario dei film, Firenze, Sansoni, 1968 »

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